Архип Иванович Куинджи. Биография-характеристика М.П.Неведомского

		Юность Куинджи Юность Куинджи 2 Дебют на выставках Дебют на выставках 2 С передвижниками С передвижниками 2 С передвижниками 3 С передвижниками 4 С передвижниками 5 Куинджи и ТПХВ Куинджи и ТПХВ 2 Куинджи и ТПХВ 3 Куинджи и ТПХВ 4 Сам - один Сам - один 2 Сам - один 3 Сам - один 4 Сам - один 5 Сам - один 6 Годы молчания Годы молчания 2 Годы молчания 3 Годы молчания 4 Куинджи в доме Куинджи в доме 2 Куинджи в доме 3 Куинджи в доме 4 Куинджи-педагог Куинджи-педагог 2 Куинджи-педагог 3 Куинджи-педагог 4 Куинджи-педагог 5 Куинджи и Академия Куинджи и Академия Куинджи и Академия Последние годы Последние годы 2 Последние годы 3 Последние годы 4

Очень характерен в этом отношении отзыв Архипа Ивановича о Мариано Фортуни, который я здесь передам со слов И.Е.Репина. В бытность их обоих в Париже в 1875 году, при повальном увлечении парижан мастерством Фортуни, посмертная выставка которого была устроена именно в этот момент, Куинджи высказывал полное недоумение перед этими восторгами:
- Да что в нем находят? - говорил он. - Ведь он играется только... Слащавая виртуозность, свойственная Фортуни, была совершенно чужда суровой душе молодого русского новатора... Для Куинджи искусство никогда не было игрой; игра искусством была в его глазах тяжким грехом. И этот взгляд он сохранил до могилы.
Напомню приведенный мною выше отзыв о Фортуни, сделанный Крамским: он считал его типичным представителем «техницизма», именно по его поводу заговаривал о виртуозе, «кисть которого изгибается, как змея, и всегда готова догадаться, в каком настроении повелитель», т. е. буржуазная масса зрителей и «потребителей» искусства... Мы видим полную, интимную entente cordiale между нашим молодым пейзажистом и духовным вождем передвижничества...

Другой, более частной, но отнюдь не второстепенной задачей передвижничества было создание национального искусства. Если пробуждение национального самосознания в народе и обществе надо отнести к эпохе Отечественной войны, если вскоре после нее появляется Пушкин, чтобы создать самый язык русской поэзии и проложить пути для художественного выражения национального мироощущения, то через сороковые годы и вплоть до 60-х идет crescendo эта созидательная работа русской литературы, а в 60-е годы осуществление великой социальной задачи уничтожения рабства и следовавшая затем «эпоха великих реформ» порождают не только расцвет национального чувства, но даже приводят к мессианству и самобытничеству, к преувеличенным надеждам на возможности, заложенные в русском народе, в русском племени.
От русского крестьянина интеллигенция, идя по стопам Герцена, ждет нового слова, долженствующего спасти и обновить дряхлеющий мир Европы. В сохранившихся у нашего крестьянства бытовых особенностях, в общинном строе, в артельном начале интеллигенция усматривает оплот своих надежд на более легкие и быстрее приводящие к цели пути развития. Эти бытовые особенности становятся тем «каменным фундаментом», на котором, - я заимствую образ Ибсена, - строится «воздушный замок» интеллигентской идеологии...

Народническая идеология, постепенно видоизменяясь, усложняясь, включая в себя все большее число критических поправок и оговорок, но незыблемая в основных своих чертах, доживает до самых 80-х годов.
Отсюда столь характерное для «передвижничества», как и для беллетристики 70-х годов, тяготение к мужику, к картинам русской деревни, на которых сосредоточивают свое внимание Мясоедов, Морозов, Максимов и другие «передвижники», параллельно Глебу Успенскому, Златовратскому, Каронину и т.д...
На искусстве это умонастроение отражается двояким образом, - дает и плюсы, и минусы.
С одной стороны, народничество, бесспорно, вливает в наше художество живые соки родного быта, придает ему религиозность и самостоятельную национальную физиономию. Отсюда - расцвет литературы, а вслед за ним и создание национальной школы живописи... С другой стороны, именно мессианизм, преувеличенная вера в свою историческую миссию, превращает самобытность в самобытничество, культурную самостоятельность - в добровольную оторванность от родственных и, притом, более развитых культур соседних народов. Элементы «отрицания» Запада, «борьбы» с Западом были, безусловно, присущи эпохе народничества и приводили не только к роковым ошибкам в социологических ориентировках, но и к весьма ощутимому культурному ущербу.

Народническая эстетика страдала не только аскетизмом, о котором я упоминал, не только стремлением к опростительству, т.е. известным подчинением сельскому, мужицкому укладу нашей жизни; не только красота толстовского дяди Акима ложилась в ее основу; помимо этого, чрезмерно сосредоточиваясь на идее, на нутре (которое, в силу мессианического умонастроения, признавалось особенно богатым, так сказать, уже от природы), - эта эстетика недооценивала культуру, форму вообще, принцип коллективного творчества и постепенного накопления общечеловеческого опыта. И теоретически, и практически европейская техника почти игнорировалась нашей самобытной школой... А это привело только к замедлению ее роста, только к несомненным эстетическим минусам. Пленэр, например, разработанный еще «барбизонцами», был со значительным опозданием привезен в Россию только Репиным, примкнувшим к передвижникам в 1878 году, а затем уже в лице Серова нашел горячего и последовательного своего адепта... Импрессионизм, к которому теоретически довольно сочувственно относился уже Крамской, почти без влияния французов, самостоятельными исканиями Куинджи, а затем в творчестве Левитана, - тоже лишь с опозданием проникал в наш пейзаж...

Теоретическое оправдание самобытничества мы найдем во многих из писем Крамского, уже не говоря о статьях неизменного поклонника «нутра» В.В.Стасова.
Вот несколько красноречивых строк из письма Крамского к Репину:
«Уж если на то пошло, то я утверждаю, что нет более настоящих импрессионалистов, как мы, русские, начиная с Тропинина вплоть до начинающего мальчика в школе живописи в Москве. И я недаром переношу это начало в Москву: в Петербурге есть еще традиции, а уж в Москве совсем их не видать. Словом, на этом пункте сходятся: стареющее общество с варварством, одно - в силу отрицания изолгавшегося искусства, другое - в силу круглого невежества; с одной стороны - 40-летние парни, изношенные и бессильные перед задачами природы, делающие умышленно курьезные опыты, с другой - наивные и смышленые мальчики. Если бы можно было предохранить их от разлагающего влияния... так называемой иностранной живописи...»
В результате этих самобытнических настроений техника у передвижников была действительно «простоватая», как выразился в одной своей статье (1898 год) Репин, как искренне признавал это и Крамской, и лично в отношении себя, и в отношении своих товарищей...

Этим самобытническим духом был проникнут в годы передвижничества и Куинджи.
Крамской, с непонятным в наши дни восторгом, передает его отзывы о европейской живописи (Письмо к Репину, 1875 год): «Поговорили всласть с глубокомысленным греком; я покатывался со смеху, когда он излагал свои взгляды на Европу, искусство, Фортуни, Коро и прочее... и только спрашивал: «И вы так там (в Париже, то есть) прямо и говорили?» – « И говорил...» - «Чудесно!» Нет, воля ваша - у нас решительно есть будущность. Это несомненно, как день...» Такова была общественно-идейная атмосфера, которая окружала Куинджи - в те годы, когда дарование его достигало зрелости, когда художник духовно слагался и определялся...

далее...

Галереи Куинджи: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - English Version (Англ.версия)

Рекомендуемые ссылки:

»